《假面舞會》公認最難唱 戴玉強吃睡均抱著譜子

　　長達三小時、滿是詠嘆調(diào)和多重唱的《假面舞會》，無疑是最難的歌劇劇目之一。國家大劇院這次對《假面舞會》的選擇，或許是在證明了舞臺布景的頂級技術之外追求劇目藝術內(nèi)涵的又一次嘗試

　　國王愛上了臣下的妻子，原本忠心耿耿的大臣知情后展開復仇，最終在盛大的舞會與歡宴上展開一場暗殺。權力、政治與丑聞，占卜未來的神秘水晶球，愛情和死亡——歌劇《假面舞會》擁有最莎士比亞式的戲劇性元素，也同時擁有最真實的故事背景。

　　這部威爾第的中期作品根據(jù)歷史上第一起國王遇害案、18世紀末的瑞典國王古斯塔夫三世暗殺事件而創(chuàng)作，被認為無論形式還是戲劇內(nèi)容都達到了“真正的雄偉壯麗的境界”，在西方久演不衰。

　　而對大多數(shù)中國觀眾來說，《假面舞會》相對生僻，其知名度顯然不如《圖蘭朵》或《卡門》。5月24日起，由意大利當紅導演烏戈·德·安納執(zhí)導的國家大劇院版《假面舞會》上演，一些外行觀眾一邊感嘆國家大劇院一貫恢弘華美的舞臺布景，一邊被第一幕紛繁復雜的人物弄暈。這部三個小時的歌劇除了需要足夠的歌唱技巧和體力，每個角色都有大量內(nèi)心糾結的戲碼。

　　同以往一樣，《假面舞會》的演員分為外國組和中國組，后者包括人們熟知的歌唱家戴玉強、廖昌永，還有14年未在國內(nèi)演繹整部歌劇、但卻幾乎征服了世界上所有頂級歌劇院的女高音和慧。

　　為了迎接2013年瓦格納和威爾第誕辰200周年，國家大劇院對相關劇目的籌備工作已經(jīng)持續(xù)了好幾年。曾制作過威爾第《弄臣》《茶花女》的大劇院最終選擇了這出難度極高的《假面舞會》。

　　2011年，大劇院開始與國外聯(lián)系，為《假面舞會》尋找合適的演出團隊，而最后他們驚喜地得到了意大利導演烏戈·德·安納的肯定回復。烏戈曾從1997年開始連續(xù)三年獲得過意大利歌劇最高獎項“阿比亞蒂大獎”，用《假面舞會》項目人朱鶴的話說，他能來是“天上掉了餡餅”。烏戈的到來吸引了不少人的加盟，其中包括正在國際舞臺當紅的和慧。

　　“和慧很難請，她對自己的職業(yè)規(guī)劃很有要求，”朱鶴對《中國新聞周刊》說。她四年前曾經(jīng)約和慧來唱大劇院版《圖蘭朵》，卻被婉言謝絕，理由是擔心演唱《圖蘭朵》后所有人都會只約她唱這出劇，會把自己的藝術道路走窄。而這次，和慧簡單地詢問了導演和指揮的情況，然后答復“我來”。而男一號的演出者、男高音戴玉強卻為是否接演這出劇猶豫了很長時間。

　　《假面舞會》被公認為最難唱的幾部歌劇之一�！霸~多、快，在語言上就是一種挑戰(zhàn)。重唱部分特別多而且難，這種‘大抒情’男高音需要耐力和持久力，”戴玉強對《中國新聞周刊》說，“這個就是個吃功夫的事，摻不得半點假。但我覺得這個戲我再不唱，以后就沒體力唱了�！贝饔駨姙榇送度肓苏�整兩個月，吃飯睡覺都抱著譜子，甚至還戒了煙。

　　4月25日，《假面舞會》開始正式彩排。在談及與國內(nèi)外演員合作的區(qū)別時，和慧對《中國新聞周刊》說，“當然我們中國這組的演員也都很棒，但有些時候語言上是不是還可以更好。我很幸運，我意大利語沒有問題，這點非常重要，因為首先要知道自己在唱什么�！�

　　與和慧一樣同樣畢業(yè)于西安音樂學院的歌唱家張秋林在劇中飾演女巫烏麗卡。這也是張秋林第一次出演《假面舞會》，但對她這樣的女低音來說，這個角色是必修課，劇中的詠嘆調(diào)她幾年前就已經(jīng)練習過上千遍。張秋林每年都在巴黎歌劇院演出。在她看來，那里集合著全世界最優(yōu)秀的演員，競爭激烈、氛圍專業(yè)，大家只談語言、音準、表現(xiàn)力；相比之下，在中國排練、演出十分放松，是一種“柔和的家庭氣氛”。

　　在巴黎，排練時會有專人在臺下就演員的吐字和音節(jié)標準度做記錄。副指揮則會在練習結束后來敲張秋林的門，對她說：“你這句稍微唱長一點；那里重音應該再強調(diào)一下，還有個地方不能換氣�！�

　　“國外指揮的要求非常高，你每一個字、每一個輔音，指揮都要知道你是怎么吐的。每一個樂句都要研究很久，”她對《中國新聞周刊》說，“我們這里在音樂上還沒有達到這么精致的境界。”

　　《假面舞會》最初的故事取材于18世紀末瑞典所發(fā)生的古斯塔夫三世暗殺事件。1858年，《假面舞會》在為圣·卡洛爾劇院做首演排練，恰巧發(fā)生了一名意大利人企圖暗殺拿破侖三世的事件。由于文化審查，威爾第不得不在《假面舞會》首演時把故事背景從瑞典改成北美波士頓。直到1935年，該劇才在瑞典頭一次照原作內(nèi)容上演。

　　而對導演烏戈而言，“歷史實情”是重新創(chuàng)作《假面舞會》的要素之一。他認為這部歌劇的音樂很明顯是在表現(xiàn)18世紀的宮廷情景，因而大劇院版本采用的就是瑞典背景。

　　烏戈來北京后，擠出時間去游覽了故宮、天壇、地壇、雍和宮和孔廟，項目人朱鶴認為這可以看出他對歷史、文化的重視，“跟你在一起時，他從不講別的，只講歷史”。

　　“任何一個國家傳承下來的藝術都承載了很厚重的歷史和文化，再創(chuàng)新也千萬不要忘記你的根�！�5月10日，烏戈在與中國舞美家協(xié)會的座談會上說。

　　烏戈是電影導演專業(yè)出身，他對舞臺的寫實性要求已經(jīng)到了相當電影化的程度。為了吸引中國觀眾，他的舞臺設計運用了很獨特的色彩表現(xiàn)，但這些色彩與傳統(tǒng)東方電影、戲劇中的風格大相徑庭：它們不是濃烈的紅、橙、金，而是素雅的黑白對比。

　　在座談會上，他請大家理解一個西方人為一個完全陌生的觀眾群體創(chuàng)作的困難性，“我可以想象觀眾的想法，但是偏差難以避免�！�

　　無論觀眾或者演員，文化差異都是無法避免的。參與演出的演員們說，歌劇對中國人來說最難的不是聲音，而是了解西方文化背景的程度和對語言的把握�！拔覀兊穆晿方逃�跟國際是接軌的，”歌唱家廖昌永告訴《中國新聞周刊》，“但在歌劇制作方面，我們必須在西方的歷史、文化背景、建筑、服裝、禮節(jié)方面多下工夫。”

　　十年前，廖昌永便在多明戈的引薦下，于底特律歌劇院演唱過雷納托一角。但這次導演要求演員在舞臺上的每一個動作都跟那個時代相符合，“排練過程中，導演一直在跟我們講歷史和故事背景。”他說。

　　烏戈對演員表演的要求十分嚴格，演員也必須付出極大的體力，他們被要求跑著唱、跪著唱、坐著唱、站在特別不平坦的山坡上唱�！霸瓉淼耐�爾第歌劇，你站在那里看著指揮唱，別的導演也允許�！贝饔駨娬f。

　　《假面舞會》開始排練后的一段時間，烏戈每晚都在看中國電視劇，“通過觀察中國平民生活，有助于我了解演員身上的性格，”他說。烏戈認為，歐洲歌劇界與中國歌劇界是兩個截然不同的世界、需要相互學習。

　　國家大劇院對與國外歌劇創(chuàng)作、制作團隊合作中的“偷師”行為并不避諱�！斑@種合作慢慢把來自西方歌劇幾百年的創(chuàng)作和演出經(jīng)驗拿過來、并且保留下來，”國家大劇院副院長鄧一江在2011年對《中國新聞周刊》說。

　　2009年，國家大劇院開始從購買國外經(jīng)典劇目發(fā)展到嘗試聯(lián)合制作歌劇。而相繼成立合唱團和和管弦樂團后，又開始嘗試采用國外的主創(chuàng)團隊加國內(nèi)演出班底的模式打造自己版本的西方經(jīng)典歌劇劇目。

　　中方的參與程度正在逐年加深。以2009年首演、隨后兩年復演兩輪的《弄臣》為例，最初中方只負責舞美、道具等硬件制作，第二輪演出將樂團替換為中央歌劇院管弦樂團，最后又進展一步，除外方演員，其他演出人員和制作事務全由大劇院負責。

　　目前，以這種獨立方式制作的西方經(jīng)典劇目包括《卡門》《茶花女》《愛之甘醇》《托斯卡》等。這些劇目與《假面舞會》一樣，除了外國組主演，合唱演員和樂團全部來自國家大劇院。

　　而另一方面，國家大劇院也于2009年開始啟動了包括《西施》《山村女教師》和《趙氏孤兒》在內(nèi)的完全中國原創(chuàng)歌劇的制作。但相比之下，引進著名歌劇顯然比原創(chuàng)風險更小，更具票房吸引力。

　　廖昌永認為，在國內(nèi)觀眾對歌劇了解有限的前提下，還是應該多唱西方傳統(tǒng)歌劇、而非原創(chuàng)歌劇。他舉例說，這就像寫書法——什么都不懂就直接開始寫草書，結果只能是比丑。

　　“我們得明白歌劇的制作流程，不能連游戲規(guī)則都不懂�！绷尾�永說，“多唱傳統(tǒng)歌劇，除了讓更多中國觀眾去了解歌劇是個什么樣的東西，還會讓演員、包括作曲、編劇在內(nèi)的制作團隊都了解歌劇制作的規(guī)律。這之后再做原創(chuàng)，我們就會少走很多彎路。”

　　迄今為止，國家大劇院的經(jīng)典歌劇重排項目走出國門進行演出的僅有與普契尼節(jié)日基金會合作的《圖蘭朵》。而在國內(nèi)，經(jīng)過幾年市場培養(yǎng)，觀眾已經(jīng)習慣并接納了這種外國組加中國組演員的演出形式。

　　“第一屆歌劇節(jié)的《圖蘭朵》大家都知道‘茉莉花’，而現(xiàn)在相對生僻的《假面舞會》票房上甚至還超過了那個時候。大家現(xiàn)在一點都不擔心中國組演出的售票情況。”《假面舞會》項目人朱鶴說，“戴玉強、幺紅等人在這邊腳跟是站得非常穩(wěn)的�！蹦壳埃�《假面舞會》2013年9月的復演計劃現(xiàn)在已經(jīng)基本確定。 ★

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