向民歌尋源用方言歌唱：五年來中國流行音樂概覽之三

　　流行音樂中民歌化、方言化趨勢在近三十年來漸成熱潮，并最終在近五年來蔚為大觀。

　　按：這是李皖“五年來中國流行音樂概覽”第三篇，是對流行音樂中民歌化、方言化趨勢的觀察。這兩股潮流，三十年來，漸成熱潮，并最終在近五年來蔚為大觀。五年概覽，這一維度不可不察。

　　由于關注傳統，一些歌手、樂隊、團體、組織向民歌尋源。近三十年來，這一舉動從零星發(fā)端，漸漸匯聚成潮流，場面極其宏大，堪稱波瀾壯闊。

　　向民歌尋源，不僅得其形，也得其神，得其生活方式，得其人生態(tài)度，得其神情。一些民謠和搖滾藝人以傳統方式重新介入現實，一方面批判現實，一方面受到傳統的再養(yǎng)育、再教育，使民歌得以再發(fā)現、再發(fā)生和再發(fā)展。

　　“二手玫瑰”（《一枝獨秀》）是二人轉與搖滾樂的神魂交合。經此交合，二人轉這種地方戲所負載的東北人的戲耍、玩笑、挑逗、顛覆、情色，也在現實中復活。以搖滾樂眼光看，這種“土搖”顯然也是反抗、譏諷、批判和否定，卻是一種與西方搖滾樂姿態(tài)、神情、方式完全不同的反抗、譏諷、批判和否定。近幾年來，“二手玫瑰”戲子式的令人盜汗的冷笑，深入到了中國人的文化典籍、傳統心理之中。

　　張尕慫（《美滴狠》）、蘇陽（《河床》）和“野孩子”（《平等路》）是三個西北的代表�！耙昂⒆印钡纳袂槭且环N典型的西北人的神情，木訥、堅忍而又執(zhí)拗。蘇陽以“花兒”為創(chuàng)作體裁，得到的絕不僅有“花兒”的形式及其美學意義，也包括“花兒”面對人世的那種態(tài)度——家長里短的、說書式的、警世和諷喻的。張尕慫用西北土話唱和彈，歌曲旋律、咬字發(fā)音，完全唱出了西北的語調、口氣、土性、神情，在完全屬于西北人的歌曲中，西北生活——最優(yōu)美的那一面——全面復活，西北人的生活狀態(tài)、節(jié)奏、態(tài)度、神魂全面復活，老蔫、緩慢、恬靜、悠然，如“坐在高山石頭上看人間”，在清貧和寡淡中知而不言。

　　“頂樓的馬戲團”（《談鈔票傷感情 談感情又傷鈔票又傷感情》）用上海閑話唱小調，不只唱出了上海人的旋律，也自然地由語調到腔調，唱出了上海人的聲口、里弄氣，唱出了上海人的姿態(tài)、表情、臺型，以及這座城市市民們的喜惡、趣味、觀念和世俗價值取向。

　　“山人”（《聽山》）——云南人；“五條人”（《廣東姑娘》）——潮汕人；“生祥樂隊”（《我莊》《圍莊》）——客家人；“南城二哥”（《南城二哥》）——北京人；“玩具船長”（《青春照相館》）——汕頭南澳島人；“老街樂隊”（《西北雨》《請神上堂》）——福建莆田人；“耳光樂隊”（《十八系列二〇一二》《十八系列二〇一三》）——河北人；“南無”（《春來了》）——東北？四川？不知哪里人。他們都有鮮明的地方口音和地方聲腔，帶有那地方人特有的表情甚至地方性格。他們向民歌尋源，向地方戲、向地方文化、向一方水土尋求資源和力量，同時與鄉(xiāng)土困境、與城市現實、與現代際遇、與鄉(xiāng)城雙重身份、與城鄉(xiāng)二元矛盾碰撞交會，使傳統得以繼續(xù)生長，長出一方水土，長進城市，長入今天，伸入明天，擴展向未來。

　　也有一些藝人、樂隊和團體為了留取珍貴的歷史遺存，專注于為民歌、民樂置備厚實的檔案。

　　“泰武古謠傳唱”（《歌，飛過群山》）與六座格萊美獎得主丹尼爾·何（Daniel Ho）合作，將臺灣排灣人的古調錄制成了清唱和有伴奏的兩張CD。排灣族歌者桑梅絹（《渲染》）在家鄉(xiāng)教小朋友唱古調，將古調和改編古調制作錄音，其中有些曲目，部落里除了她已沒有人會唱�！帮w魚云豹音樂工團”（《流浪之歌》）將上世紀五六十年代受雇上山看管林地的部落青年的“林班歌”錄制成了專輯，并配上了堪稱史料的厚厚一本冊子。“杭蓋”（《花斑馬》）的近作越來越深入蒙古民歌的核心，在錄音制作水準、演奏演唱水平方面均達到經典程度。“瓦依那”（《那歌 三部曲》）以十年創(chuàng)作，以壯族山歌之美，幾乎不染時風，錄制了自然天成的三十六首共計三張山歌新唱�！袄杵蕉弊宕蟾韪桕牎保ā抖弊宕蟾琛罚┰趨呛顼w引領下，將無指揮、無伴奏、多聲部，由歌師口傳心授、世代流傳的十四首侗族合唱于一些城市巡演，并錄制成了專輯。央吉瑪（《蓮花秘境》）將家族幾代人口傳下來的古謠老調加以現代制作，呈現了西藏門巴族三百多年前的逃亡遷徙之路�！稗�玉文化”制作人宋曉軍以“樂藏三千”為系，將西藏田野錄音制作成《樂藏·阿里》《樂藏·昌都》兩張專輯，是迄今為止西藏民歌以原生態(tài)達到高保真水準的唯一錄音。

　　吳蠻（《琵琶蠻》）在以琵琶現代演奏游走西方二十余載后，錄制了三首傳統琵琶獨奏曲，同時新編收錄兩首傳統曲目、一首現代曲目。在民樂領域，類似這種保存古樂經典的錄制，自新千紀以來漸成常態(tài)，如“星外星唱片”曾由吳天池錄音，匯集中國民樂名師名琴名作，以“印音樂·國色”系列，制作發(fā)行了十四張專輯。

　　一些音樂家和歌手、樂隊以世界融合姿態(tài)，對老祖宗的玩意兒進行解剖、解構、解析，再造為具有全球視野的新民歌、新戲曲和新民樂。

　　鄧偉標（《道》）是少有的在民樂、交響樂、流行樂都有專業(yè)造詣的人物。當他專注于民樂、國風題材時，其作品尤其厚實、有料，一掃新世紀音樂的輕浮、空泛、陳腐，由此，他在新世紀音樂的畫板上畫下了諸多新意盎然的中國民族音景。

　　巫娜（《空花梵行》）曾是竇唯的古琴老師，因此機緣出入搖滾、爵士、即興、新世紀音樂多門，亦不廢國樂和民族管弦樂演奏。她由“龍源唱片”推出了一系列古琴協奏專輯，將千年古琴做新世紀的轉化，雖風格偏軟有時失于流俗，卻也時見新意新境。

　　朱哲琴（《月出》）將她從云南、內蒙古、新疆、西藏、貴州等少數民族聚居區(qū)采風所獲民歌民樂，做成了一張原始錄音和一張再創(chuàng)作，再創(chuàng)作以《詩經》等古詩入詞。這是朱哲琴擔任聯合國開發(fā)計劃署中國親善大使，讓“世界看見”的一個成果。據說，這次采集到的或將失傳的古老的民族音樂一共有一千多段錄音，它們是制作這兩張CD的基本素材。

　　黛青塔娜&HAYA樂團（《瘋馬》）是一個既有新世紀的親和面孔，又有原始民歌和搖滾樂的硬朗作風的團體。他們那種傳統又現代、柔和又強硬的現代蒙古歌曲，拓展當代蒙古音樂的邊界，也引起了世界各地聽眾的廣泛共鳴。聽HAYA樂團的體驗，如果用一句話形容，就如同在浩瀚的天地、眾生和自己之中，見那個渺小卻廣大的心靈。

　　黃連煜（《山歌一條路》《黃泥路》）、謝銘佑（《也獸》《舊年》）這幾年，都在往更傳統的路子上走。黃連煜唱著當代的客家山歌，踏上了現代人的回鄉(xiāng)之路。他不忘本——客家傳統山歌為體；不守舊——民謠、搖滾、雷鬼、爵士、世界音樂、電子音樂為用。在開放的態(tài)度中，客家傳統、山歌文化得以薪火相傳。謝銘佑寫當代的福佬人歌謠，將古色古香的河洛文化通過民謠/搖滾的文體傳達。完全東西兩忘——在吉他的嘈嘈切切中，聽謝銘佑娓娓唱來，這是西方的民謠還是中國的民謠？

　　臺灣的陳明章（《撼山河》）、陳永淘（《山下田美》）、“新寶島康樂隊”（《第叔張》《UPUP》）、“張三李四”（《張三李四》）、“農村武裝青年”（《根》）、“CMO”（《直美》）、蕭煌奇（《上水的花》），大陸的客語民謠代表秋林（《大嶺腳下2》），這些說土話、唱土歌的創(chuàng)作歌手和樂隊，從形式分類上看都是民謠、搖滾或世界音樂。當此信息與欲望爆炸時代，萬物變動不居，心靈常遭幻滅，他們飲水思源，向土地與人民學習，為土地與人民歌唱，從中重獲精神與信念。他們敬仰大自然，心靈因此而重獲安然自在。原鄉(xiāng)——鄉(xiāng)村——城市，地方——國家——世界，是這些歌曲的兩個坐標、六個維度。

　　而“戲班”（《太平有象》《五石散》）的做法，猶如科學家。“戲班”的核心是戲，即中國戲曲；關鍵手法是解剖�！皯虬唷睂⒗献孀诘膽蚪馄柿耍�得其原則、元素、結構；再用這種抽象出來的原則、元素、結構統領一切，再造為新戲。結果，不管它玩出的是和聲、節(jié)奏、彈唱、舞曲，還是管弦、搖滾、爵士、電子，萬變不離其宗，總還是這戲，總會是這韻味。只要這原則、元素、結構一樣，戲味兒就一樣。幾年來，這“戲班”里有秦書、秦腔、評彈、京劇、京韻大鼓、絳州鼓樂、黃河號子，也有搖滾、爵士、世界音樂、實驗音樂，但都是這“戲班”，雜匯而一體，一出傳統中國由現代世界演繹撥弄的“戲”，從未曾走樣。

　　用你的語言說我的話，用你的樂器演我的曲，用你樂意聽的唱我樂意聽的，不能再說不認識我吧？“戲班”無所不能包，戰(zhàn)而無不勝，逢山開路遇水搭橋，缺點是學理化和技術化。心若不是渾元，便不是心。

　　又有一些DJ、電子樂人和民樂演奏家，將戲曲、民歌、民樂置于后現代的場景中，招魂，化為時尚酷樂。它能將民族音樂重新活化為中國人現實生活的一部分嗎？

　　“新樂府”（《新樂府｜昆曲 幽游》《新樂府｜評彈 腔調》《新樂府｜國粹REMIX 調戲》《新樂府｜粵�。好曰洝罚┑南盗刑剿髯屛覀儼l(fā)出以上疑問。在電子音樂、神游舞曲（Trip-Hop）的樂境中，昆曲、評彈、京劇、粵劇變成了如夢、如幻、如神、如魂的魅影之聲。戲曲是原樣的戲曲，只是被采樣、被提取、被提煉，被打成了碎片。“JungleMico Project”（《夢游》）做出了類似嘗試，在個別曲目中，它將云南民歌做了類似的幻化。

　　它們都美得驚人，一種屬于中國的美，一種古老又嶄新的美，簡直比最時尚的時尚都更時尚、更美艷、更妖嬈。中國戲曲美聲那種無比嘹亮和圓潤的假聲，從時間深處、從人性幻境中破空飛來，直如一道五彩的耀眼玄光，令人心蕩神馳，不知今夕何夕。

　　三位國樂名家閔小芬、吳巍、徐鳳霞以“名無虛”（《五行元素》）為名，嘗試了還沒有人試過的另一套路數。琵琶、二胡、笙、古箏、阮和民族打擊樂，與戲曲人聲、秦腔等做即興對話。樂器大家都熟悉，但是樂境，你絕對沒經歷過。這是一場華夏古文化的降神會么？

　　阿不都拉（《沒有天空的都市》《Abudulla 2013》）是位在絲綢之路西段享有崇高聲譽的維吾爾族歌唱家，因新疆歌手何力在北京的民謠活動，他被以現代理念和當代民謠制作，登上了中原音樂舞臺。

　　哈薩克搖滾歌手帕爾哈提和“酸奶”樂隊（《來自塔克拉瑪干的搖滾》《天空》）參加了“中國好聲音”選秀，由此被內地聽眾知曉，本來在新疆，他們是家喻戶曉的明星。一時間，眾多來不及辨清來路的、唱著本民族母語的藝人和樂隊，在內地不聲不響出了唱片，如克爾曼（維吾爾族）、伊克拉木·克力木（《根·絲路回響》，維吾爾族）、阿木爾達拉（《呼麥！蒼穹阿爾泰》，蒙古族）、“圖瑪爾”（《圖瑪爾》，哈薩克樂隊）、“旱獺”（《旱獺》，蒙古族樂隊）、“Ayaz”（《Ayaz》，蒙古族樂隊）、“樓蘭盒子”（《樓蘭盒子》，維吾爾樂隊）。少數民族藝人大規(guī)模涌現，以本民族母語歌唱，以現代音樂形式創(chuàng)作表演，這種現象還未曾有過。

　　向傳統尋源，還有其他一些方式。戴荃（《悟空》）近似于周華健的做法，歌詞上采用中國古典文學的題材和詞匯，作曲上則融入戲曲、民歌、民樂，試圖以此打通中國大眾喜聞樂見的大道。

　　龔琳娜（《唐宋東西》）、陳偉倫（《念思愁》）、歡慶（《誰之歌》）、馮翰銘（《樂章》）、燕池（《燕歌行》）不約而同成了詩詞歌者。這些來自不同地域和不同音樂領域的歌手，以各不相同的音樂背景、音樂造化和音樂面向，對中國古典詩詞進行了方位不同、方向各異的再譜曲、再演唱和再吟誦。不管是旅歐華人、香港人還是內地人，不管是男人還是女人，不管是民族美聲、電子舞曲、世界音樂、香港流行樂還是民謠，不管入境深還是入境淺，也不管是用中樂還是用西樂，他們不同程度地都有尊重漢語詩詞韻律本身的旋律和發(fā)聲，有近似于依字行腔的作曲和演唱。陳偉倫甚至有仿似古音韻如同古人的吟詠，讓人聽到這詩詞念誦本身所潛藏的開闊的歌唱性，簡直不可思議（《念奴嬌·春情》《行香子·述懷》）。

　　在他們的作品中，中國古典詩詞啟示、漫興出了一種意境，同時這具有共通性的意境展現出了各種不同可能，演繹出了令人完全意想不到的多種樂境。它們彼此并不相容，乃至相克，但是并不妨礙各人從各自角度做出尊重原作的發(fā)揮。

　　斯琴格日樂的兩輯《織謠》是以各民族母語演唱的各民族民歌，全部演唱都由其一人完成。此種做法，歷史上沒有過。而生活在沈陽的音樂人蕭寒（《不死樹》），大多數時候主要唱普通話，卻將一個語言幾近消亡的民族——滿族人——的神魂和氣韻，貫通、呈現在民歌特征并不明顯的普通歌曲中。歌曲，就是歌曲，但那充滿了東北亞的凜冽和廣闊的神魂和氣韻，與一度走入衰敗的特大城市的失敗情緒混合在一起，卻展現出了極為雄渾、刻骨而獨特的力量，令人觸之心傷。

　　把以上這些現象和潮流放到更廣大的歷史背景上，我們會看到，開放國門后，曾經有過西方音樂大舉進入，全面覆蓋主流話語的時期。這之后，中國民族音樂幡然醒悟，從各個領域發(fā)聲，越來越多人發(fā)現，這才是中國人的聲音、中國人的歌唱、中國人的精氣神。中華民族對于自己的傳統，以一九七九年為發(fā)端，在音樂領域經歷了兩個態(tài)度截然不同的時期：在走向世界之年，音樂界的時風是革命、打破、顛覆、拋棄；在走進世界之后，更多人發(fā)現繼承、揚棄、演化、發(fā)展本民族傳統，才更符合這片土地的精神，這樣的歌唱和音樂，才是本民族喜愛的和應有的歌唱和音樂。“革命”和“創(chuàng)新”常被奢談，藝術創(chuàng)造永恒的盛景，其實是傳統在今世的蛻變和新生。

　　方言歌曲盛行。一方面是退回地域、退回小團體的無奈撤退，一方面是重回大地，重回民間，復興民間、民族文化的銳意進取。在中國民歌民謠版圖中，由此出現了一些各族群的聚居高地。

　　臺灣少數民族音樂。大陸統稱“高山族”的臺灣少數民族，實有多個部落，其族群、社會組織、生活方式、所持語言各有一套，互不相通。臺灣本地歸為“九族”，又歸為“十三族”。各族古歌不斷得到發(fā)掘，各族母語創(chuàng)作不斷涌現，各族持部落語言演唱的歌手不斷登臺。如以下這些名字，阿美族歌手查勞·巴西瓦里（《玻利尼西亞》），排灣族及魯凱族歌手達卡鬧（《飄流木/88后的南回詩篇》），泰雅族歌手云力思（《Ima lalu su/你叫什么名字？》），排灣族歌手阿爆（《vavayan/女人》），卑南族古調傳唱者桑布伊（《椏干》），阿美族創(chuàng)作歌手以莉·高露（《美好時刻》），卑南族創(chuàng)作歌手吳昊恩（《洄游》）等。

　　他們都堅持用母語創(chuàng)作演唱，不同程度地擁有部落認同，并期待以這種行為提升族人的民族意識、家園意識、山林意識。比如目前收集有最完整泰雅人歌謠與口述歷史的云力思，曾一路到海拔一千五百米的新竹高山部落，教導當地孩子說母語、唱母語，以母語思考，試圖以此拾回失落的泰雅文化與精神。

　　臺灣閩南語歌曲。天變地變情不變，天變地變閩南語不變。這一類型，是臺灣流行音樂的一個平行宇宙�？赡苓@些閩南語歌手才擁有臺灣最廣大的聽眾。這些日月不落的名字包括江蕙（《遠走高飛》）、羅時豐（《英雄好漢》）、洪榮宏（《秋風秋雨秋夜情》）、黃乙玲（《惦在你身邊》）、張秀卿（《望天草》）、阿吉仔（《太平輪》）、黃妃（《女人》）……

　　不管歲月如何改變，閩南語歌曲的行情仿佛永遠不變。閩南語歌手持續(xù)地發(fā)片，持續(xù)地使用一種聲音、一種風格，聽眾持續(xù)地聽這一種聲音、一種風格。閩南語歌曲由日本演歌演變，向上結合了福佬人自身的傳統，形成了以大顫音為特色的濃情唱腔，尤以苦情、被棄、漂泊、祈望等感情為抒情主調。有一個奇特的現象是：閩南語歌手只有以閩南語演唱才優(yōu)美，換成普通話演唱，往往魅力盡失。所以，他們永遠只是這一個語種的大歌手，不管聲音有多美，他們都不可能以普通話折服更廣大的華人聽眾。

　　西北民歌民謠群。包括陜西、甘肅、寧夏、青海的歌手。這個群體很壯大，還在繼續(xù)壯大。不管出自哪里，不管什么風格，他們都有出自西北人的近似的口音和近似的人生態(tài)度。目前這個群體的代表主要有：蘭州的“野孩子”（《平等路》）、“低苦艾”（《守望者》）、“尕金”（《咋咋咋了！？》）、李建儐（《一塵半夢》），甘肅的張尕慫，銀川的蘇陽（《河床》）、“布衣”（《出發(fā)》），西安的趙牧陽（《風行水上·回家》）、馬飛（《當初就不應該學吉他》）、王梵瑞（《萬重山》，普通話）。西北民歌民謠群大部分唱帶口音的普通話，少數人唱方言，由此創(chuàng)作出了一大批樸拙、誠篤、結實、呆悶而強烈的作品，形成了民謠和搖滾的中國（北方）風格。

　　新疆民歌民謠群。包括新疆漢人歌手和新疆各少數民族歌手。代表人物有“舌頭”（《原始人愛空調協會》）、馬條（《篝火》）、張智（《巴克圖口岸》）、宋雨喆（《斷歌集》）、疆（《牧歌》）、何力（《我就出生在你要我出生的房子里——七十億分之一的詩與歌》）、葉爾波利（《阿勒泰》）、馬木爾（《農民》）、克爾曼（《樓蘭傳奇》）、帕爾哈提和“酸奶”樂隊等。新疆民歌民謠群高手云集，富于傳奇性，其作品充滿奇思妙想，充滿優(yōu)美旋律，充滿遙遠氣息，充滿驚人演奏，充滿其他中國地區(qū)難以企及的音樂性，更充滿了熱血、眼淚和自由不羈的意志。新疆漢人歌手唱普通話，納入方言歌曲觀察有些勉強。但他們在本地也是說普通話的，他們的地域特色實在是太鮮明。他們濃重的地方口音更多的是通過音樂表現出來，充滿了地方性、個性化的音樂美。

　　西南民歌民謠群。云貴川桂這一片廣大區(qū)域，出了不少少數民族歌手，和在口音上相近、大體屬于西南官話方言區(qū)的藝人。武漢歌手馮翔（《漢陽門花園》）的創(chuàng)作活動，大體也可納入這一地域予以觀察。這一群體從當地的民歌、戲曲、方言文化中，獲得了中國根源的、原生性的、經典的表達，由此而獲得了被這一方言區(qū)廣為共鳴的、特別深厚的力量。

　　這一群體中有一個彝族歌手群落，特別引人注目。代表人物有莫西子詩（《原野》）、吉杰（《自深深處》《彝斯科 YISCO》）、吉克雋逸（《Intrepid大無畏》）、賈巴阿叁（《夢回南詔》）等。他們展現出特別優(yōu)美的旋律感和歌唱性，有高遠的嗓音、山林原野的氣息、豪爽的民族性格，并且有非常強烈的要走出去的渴望。

　　這一群體其他的代表人物有：云南樂隊“KAWA”（《出云南記》），四川宜賓樂隊“衣濕”（《流杯池》）、遂寧樂隊“翠屏縫紉院”（《翠屏縫紉院》）、壯族樂隊“瓦依那”，廣西樂隊“馬幫”（《馬幫》），貴州歌手堯十三（《飛船，宇航員》，普通話；單曲《瞎子》）。

　　客家人與潮汕人民謠群。這是兩個不同的群落，其間有分有合，為了方便，并列在這里。其代表人物前文后文多有涉及，不贅述�？图颐裰{唱客家方言，代表人物有“生祥樂隊”、羅思容、黃連煜、陳永淘、秋林；潮汕民謠唱閩南語，代表人物有謝銘佑、陳明章、“五條人”、“張三李四”、“農村武裝青年”、“玩具船長”、“老街樂隊”（莆仙語）。

　　香港粵語歌曲。自二〇〇〇年之后，香港流行音樂復歸為地域音樂的景觀。香港音樂之廣之深，絕非本文所能盡述。這里只提“C AllStar”（《Cantopopsibility》《生于斯》）一句：“C AllStar”是一個完全承繼了廣東歌曲的優(yōu)美并懷抱著香港情懷的四人演唱組，堪為這五年香港粵語歌曲的代表。

　　方言歌曲崛起于搖滾樂、民謠的相對成熟階段。受西方流行音樂沖擊和刺激，中國流行音樂發(fā)軔并成長，漸趨成熟。此時，對新世界的歡呼與擁抱，對現實的反思與批判，對傳統的存續(xù)與重構，都到了一個新階段。方言歌曲正是在這一契機中，萌生壯大。

　　選擇唱方言，是一種主動選擇，顯示了對本民族、本族群文化認同的覺醒。方言歌曲帶來的不只是地方音樂，更有平凡而真實的鄉(xiāng)村、山林、小鎮(zhèn)生活，世代相襲的民俗和禮儀，傳統中國雅文化和俗文化，有時如地方志，有時如地區(qū)史，有時如山村大觀，有時如縣城萬象。

　　方言歌曲絕非單純的鄉(xiāng)土展示，鄉(xiāng)村/都市、傳統/現代的二元性總是緊緊并立。方言歌唱隊伍多來自小地方、偏遠地方，生活在大城市、中心城市，在他們身上，現代性的矛盾沖突尤為尖銳、劇烈，反動和融入，都分外猛烈。從音樂上往往能看到，傳統家鄉(xiāng)樂器和現代西方樂器，總是交織纏斗、對立統一在一起。

　　通觀用方言歌唱和向民歌尋源的隊伍，總能感覺到他們身上格外濃烈的邊緣人色彩。當此歷史上規(guī)模最大的城市化、中心化和全球化運動，這人類幅員最廣大的和平、發(fā)展、繁榮、美好時期，同時發(fā)生著改天換地、河山變色、心靈破碎的事實，傳統文化、鄉(xiāng)土文明、平靜生活在政治和資本的雙重碾壓下破碎、變形、斷魂、遠去。這些鄉(xiāng)城人歌唱故鄉(xiāng)失落的傳統文明、習俗生活，描繪家鄉(xiāng)在開放、巨變進程中的光怪陸離、魔幻演變，自由意識、自然崇拜、神靈護佑三股力量在身內涌動。不管怎么說，終是古今相通、古今一體，今人與古人、子孫與祖先同在；歷史不是斷裂的，終是一條一刻不息的長河，江漢朝宗，滾滾涌向海洋。